Iconographie



Un mot sur ce travail particulier qu'est la peinture des icônes.


Ceci correspond à la vocation oecuménique du monastère, lieu de prière pour les Chrétiens, pour ceux d'entre eux qui en Europe de l'Est sont encore persécutés, qui sortent à peine des entraves que l'athéisme militant avait mises à leur liberté, prières aussi pour ceux qui ignorent leur Dieu
Avec la célébration de la liturgie byzantine, avec l'approfondissement de la spiritualité de l'Orient chrétien, tout naturellement nous nous consacrons à la peinture sacrée des icônes, qui vont ensuite pénétrer dans les maisons, les oratoires ou les églises. C'est une " écriture" symbolique qui traduit en couleur les visages sanctifiés par la lumière divine.
Sur une pauvre planche de bois, le peintre réunit un peu de matière éparse dans la nature, du règne minéral, végétal ou animal, pour tracer avec le pinceau le visage du Christ et l'offrir au Père, au nom de toute la Création.

Ce n'est donc pas d'abord ou seulement un art, mais avant tout une liturgie picturale. L'icône une fois bénie, mérite alors de participer à la vénération due à son modèle, car son modèle lui même, s'il a été proclamé saint par l'église, conduit l'homme à son Dieu.



Préparation du Panneau



Le choix du panneau de bois requiert la plus grande attention. La préférence doit être donnée à un bois compact et privé de noeuds. Les bois les plus utilisés sont le tilleul, le bouleau, le hêtre, le cèdre et le sapin, selon les endroits et les traditions.
Les icônes de grande dimension sont composées de plusieurs planches, réunies par emboîtement ou par un assemblage " à rainure et languette". De la colle et des chevilles de bois préviennent les fissurations et les fendillements. La surface peinte correspond toujours au côté qui est tourné vers le centre de l'arbre.
On évite ainsi que l'icône ne se déforme avec le temps et ne prenne une forme concave. Grâce à cette précaution, elle risque seulement d'adopter un profil convexe, forme de tuile, caractéristique de nombreuses icônes anciennes. Dans ce cas, l'image apparaît alors dilatée et non déformée. Le revers du panneau est renforcé par des traverses, souvent découpées dans un bois plus dur, qui sont fixées sans l'aide de colle ni de clou, et glissées dans des entures à queues d'aronde. Ces traverses sont placées perpendiculairement au fil du bois, de manière à exercer une traction équivalente en sens opposé, sur la surface à peindre.
A partir du XVIII ème siècle, les artistes russes se servirent d'un autre système de renforcement: deux baguettes de bois étaient encastrées dans l'épaisseur du panneau, aux extrémités supérieure et inférieure. Aujourd'hui les icônes ainsi renforcées peuvent donc être datées avec certitude.
La surface à peindre est creusée au moyen de scalpels et de gouges bien affilés de façon à créer une "cuvette", (Kovtcheg ) dont la surface plate et régulière conserve quelques ondulations. Sur cette surface, la lumière des bougies ou des lampes provoquera des effets d'ombre et de lumière.
Ensuite le panneau est hachuré d'incisions obliques et croisées, puis recouvert, au pinceau, de deux couches de colle animale (de lapin, de poisson ou, idéalement d'esturgeon ), bien chaude.Cette opération est destinée à préparer l'entoilage du panneau, une précaution adoptée dès l'Antiquité, afin de prévenir le fendillement de la couche de peinture.
La surface du panneau est ainsi recouverte d'une solide toile de lin à trame régulière, légèrement plus grande que le panneau, et bien imprégnée de colle. On l'applique soigneusement sur la planchette. L'utilité de cette toile est évidente: elle supporte la couche de peinture, qui résistera plus facilement aux sollicitations des mouvements du bois. Mais l'opération possède aussi une signification théologique, car la toile rappelle le miracle de la première icône, le visage "qui n'est pas fait de la main de l'homme". Après avoir imprimé sur un drap de lin, Jésus lui-même le confia aux messagers du roi Abgar, afin de le guérir de la lèpre.
Toutes les icônes sont issues de ce premier visage, le visage du Dieu fait homme.
L'opération suivante est essentielle: elle consiste à préparer le " levkas" (du grec leukos,blanc ),
la couche blanche qui constitue le support définitif de la peinture. Ce fond blanc, qui était surtout utilisé à Byzance et dans le bassin méditerranéen, doit être préparé et appliqué avec le plus grand soin. Le résultat final en dépend. Le levkas est composé de colle d'esturgeon et d'une fine poudre d'albâtre ou de " blanc de Meudon" qui doivent être mélangés selon des proportions très précises.
Encore chaud, le mélange est appliqué sur le panneau au moyen d'un pinceau et d'une spatule en plusieurs couches successives, de sept à douze. On attend plusieurs heures entre chaque application, de façon à laisser sécher la dernière couche. Cette technique qui convient idéalement à la préparation d'un fond homogène, plat et absorbant, destiné à recevoir la couche de couleur, fut utilisée par toutes les grandes écoles de Toscane aux XII et XIII ème siècle. 

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Le Dessin


Quand le panneau est tout à fait sec, il s'agit de le polir afin de le rendre lisse comme de l'ivoire.Autrefois, la surface était polie au moyen d'un racloir ou d'une pierre ponce; aujourd' hui, on se sert de papier de verre. Dans le cas où subsistent de légères aspérités, l'application d'un mastic servira à les faire disparaître. A ce moment, le panneau passe définitivement entre les mains du peintre, qui esquisse d'abord le dessin, à main levée ou en se servant de modèle hérités de la tradition. ( les hermeneie grecques, les podlinniki russes).
Si le fond doit être doré, les contours de la figure sont incisés, afin que le dessin ne se perde pas 
durant l'opération de dorure.

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Dorure et Peinture


Le fond doit d'abord être "bruni", c'est à dire poli avec un brunissoir en agate. Puis il est "polimenté", c'est à dire recouvert de fines couches d'un combiné liquide de terre rouge,(le bolus), de suif et de colle organique. Quand il est sec, il est de nouveau poli. Cette surface polie et brillante est ensuite recouverte de minces feuilles d'or, fixées avec de la colle diluée, puis polies et protégées par une couche de gomme laque. Un autre procédé très utilisé consiste à plaquer les feuilles d'or sur une couche de mixtion très légèrement collante. Le fond des icônes byzantines, en particulier quand elles étaient destinées aux églises et aux iconostases, était presque toujours doré.
On passe ensuite au travail du peintre. C'est le moment le plus important, qui est accompagné par la prière et la méditation. Autrefois, cette phase initiale de la peinture était appelée " l'ouverture", de même que le livre des Écritures s'ouvrait pour laisser lire la Révélation de Dieu, l'icône elle même devait s'ouvrir pour que le peintre y écrive l'histoire du Saint.
La palette de l'iconographe est constituée seulement de pigments naturels, pour la plus part minéraux, même si, quelques pigments organiques d'origine végétale ou animale, sont aussi utilisés. Les couleurs synthétiques, qui sont aujourd' hui disponibles dans le commerce, réussissent parfois à imiter les tonalités des pigments naturels, mais elles ne sont jamais aussi brillantes ni aussi résistantes que ces précieux colorants.
Les pigments les plus utilisés sont les terres et les ocres qui sont mélangés à des minéraux plus brillants, à structure cristalline, (cinabre, lapis-lazuli, malachite, azurite, hématite, orpiment, réalgar, .......) ou à des substances organiques d'origine, végétale (indigo, alizarine, carbone) ou animale (ivoire, sèche , jaune indien).
Ces substances sont naturellement réduites en poudre et liées avec une colle albuminoïde ( jaune d'oeuf ou colle de caséine). Autrefois, les iconographes ajoutaient aussi à leurs mélanges du miel, des résines, des gommes, du lait de figuier, des essences, du fiel de boeuf ou de la bière bouillie.Chaque école avait son ingrédient "secret" pour rendre les couleurs plus résistantes et plus brillantes.Les techniques les plus récentes n'ont jamais pu égaler la fraîcheur et la luminosité de ces couleurs, ni dépasser leurs qualités de résistance. Quand la longue préparation des couleurs est terminée, le peintre se prépare à les étendre, en se servant de pinceaux souples en poil d'écureuil ou de martre, qui aujourd'hui encore, sont fabriqués à la main. 
On applique d'abord les couleurs de fond, dans la tonalité la plus sombre, puis on passe aux vêtements. Pour terminer, les parties visibles du corps sont colorées avec un mélange brun vert de terre et de pigments, que les Byzantins appelaient " sankir".
On passe ensuite à l'application des " rehauts" sur les vêtements, les édifices, les parties visibles du corps: les surfaces sont éclairées en dégradé, de façon à créer l'impression du volume, comme si l'ensemble était éclairé de l'intérieur. 
Les derniers traits, c'est à dire les points de luminosité maximale, sont soulignés de blanc quasiment pur, alors que les volumes des vêtements sont souvent recouvert de minces hachures dorées, l'assiste. 
La dernière opération est " l'inscription". L'iconographe écrit le nom du personnage ou de la fête représenté sur l'icône.
Cette inscription (en latin, en grec ou dans une autre langue liturgique) qui consacre la fidélité de l'icône au prototype, confirme que ce qui est visible en image est réellement présent et participe de la liturgie céleste. 

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La Conservation


Quand le dernier coup de pinceau a été donné, l'icône doit sécher quelques jours. Puis on procède à son " vernissage".
L'opération sert à fixer la couche de couleur au support de bois, de toile et de plâtre et à protéger la peinture de la poussière et des agents atmosphériques.
On utilise un vernis gras dont la recette fut conservée pendant des siècles dans les monastères du mont Athos. C'est un vernis à base d' huile de lin cuite, mélangé à des résines et des sels minéraux, parfois de cire d'abeille et qui est connu sous le nom "d'olifa".
Avec le temps, ce vernis à tendance à noircir: Les tonalités des icônes anciennes sont donc très sombres. Pendant longtemps, le public s'est donc mépris sur leur aspect original. Il fallut attendre le début du XXème siècle pour que les premières restaurations scientifiques révèlent l'état des couleurs du passé.La réalisation d'une icône ne se réduit pas à la somme de ces opérations. Sans la bénédiction, l'icône ne serait qu'un morceau de bois peint.C'est l'oeuvre du saint Esprit qui, à travers l'Eglise, transforme ce bois peint en un "sacramental " ; véhicule efficace de la grâce divine, signe vivant de Dieu et présence de Son visage. L'icône est alors offerte à la vénération du peuple de Dieu. Sa réalisation aura exigé non seulement, habileté, expérience et génie créatif, mais aussi ascèse spirituelle, humilité et foi vivante, soutenue par la communauté des croyants. Le peintre sait qu'il a seulement "prêté ses mains " .
C'est pourquoi l'oeuvre ne sera pas signée: tout ce qui est en elle n'appartient pas au peintre mais à l'éternel mystère de Dieu. 

( Ce document " Technique de l' Icône" est tiré du livre " Les Icônes de chez Solar".)



Quelques icônes


( Ce document " Technique de l' Icône" est tiré du livre " Les Icônes de chez Solar".)